La dernière lettre : entretien avec Frederick Wiseman

Né à Boston en 1930, diplômé en droit en 1954, Frederick Wiseman enseigne d'abord à l'Université de Boston. Préférant « le terrain à la bibliographie », il emmène régulièrement ses élèves visiter des prisons ou suivre des procès criminels. En 1967, il réalise son premier film, Titticut Follies, sur la vie quotidienne à Bridgewater, un hôpital psychiatrique pour malades mentaux criminels dans le Massachusetts. Considéré scandaleux pour la violence de certaines scènes et la nudité, mais aussi parce que l'Amérique découvre une réalité désolante : des bâtiments vétustes, des conditions d'hygiène insuffisantes, des malades à qui l'on donne des calmants à défaut de soins, le film sera interdit pendant 25 ans aux États-Unis.

J'ai des références plutôt littéraires que cinématographiques. Quand j'étais jeune, j'aimais beaucoup le cinéma et j'allais voir les films le samedi après-midi avec des copains. Ce n'étaient pas forcément de grands cinéastes, ni les films que j'aime aujourd'hui. Naturellement, comme tout le monde, j'adore Chaplin, Buster Keaton, Fellini, Truffaut, Godard. Mais j'ai été beaucoup plus influencé par des écrivains américains du XIXe siècle comme Melville, Poe ou Whitman.

Je ne l'ai pas fait exprès. Avec La dernière lettre, j'ai trouvé un sujet cinématographique. Il n'est pas nécessaire pour moi de tourner des films sur des sujets juifs simplement parce que je suis juif. Mais même si je n'ai jamais traité de sujets juifs dans mes films, la question de la violence est au centre de la plupart d'entre eux : la violence « légitime » de l'État, que j'ai traitée dans des films comme Basic training (1971) et Manœuvre (1979), ou les violences interpersonnelles que l'État doit contrôler dans Titticut Follies (1967), Law and Order (1969) ou Juvenile Court (1973).

Non, je ne dirais pas ça, mais la violence en général est un sujet qui m'a toujours intéressé. Naturellement, quand j'étais jeune en Amérique, dans les années 30 et 40, l'antisémitisme était très virulent. Rien à voir avec ce qui se passait à cette époque en Europe mais, quand même, c'était insupportable.

Mon père est né en Russie. Il est arrivé aux États-Unis à l'âge de 5 ans. Il était avocat à Boston et très actif dans la communauté. Dans les années 20, les médecins juifs n'étaient pas acceptés dans les hôpitaux et lui, en tant qu'avocat, était parmi ceux qui ont créé les premiers hôpitaux juifs à Boston. Il était également l'avocat d'autres institutions juives. Quand j'étais jeune, je connaissais le travail de mon père, et j'ai donc acquis très tôt l'expérience de l'antisémitisme. On ne pouvait pas aller partout. Certains hôtels étaient interdits aux Juifs, et les avocats juifs n'étaient pas acceptés dans les bureaux d'avocats « américains ».

Mais quand j'ai commencé à travailler, mon métier n'avait rien à faire avec mes origines. Contrairement à mon père qui devait combattre pour s'affirmer en tant que Juif, moi je n'avais pas ce problème.

Le texte est à peu près le même, sauf que dans le film Anna chantonne une berceuse yiddish qui n'était pas dans le texte. Comme elle se reconnaît juive à l'arrivée des nazis, c'est tout un héritage juif qu'elle revit.

La première fois que j'ai monté la pièce, c'était très naturaliste, avec des décors et plusieurs acteurs. Quand j'ai eu la possibilité de reprendre la pièce une deuxième fois, j'ai utilisé des ombres. À l'écran, je peux jouer d'une façon complètement différente entre Catherine Samie, l'actrice, et les ombres. On peut aussi diriger les yeux des spectateurs dans le sens où on passe du plan large au gros plan. Parfois c'est le profil, d'autres fois ce sont les ombres, ou l'actrice et les ombres. Au cinéma, on devrait avoir le choix entre plusieurs images différentes. J'ai essayé de mettre en scène une sorte de danse entre les ombres et elle, même si ce sont ses propres ombres.